舒群：珠海会议始末,舒群：珠海会议始末

前尘往事成云烟......

不同于传统绘画或者以审美为倾向的现代主义，中国当代艺术从诞生起就与社会事件保持了紧密联系，这样的关系在2000年后，由于全球化和信息化的快速发展，变得更为密切。

2018年以来，中美贸易战、新冠疫情的全球流行、出现在全球的大游行，都让过去二十年至少在表面上运行得顺风顺水的全球化遭遇了重大的困境。与之相反，"新冷战"、地域保护主义、种族冲突，这些已经被证明是不光彩的历史词汇，又频频重新出现在了众多媒体和政客的嘴上。全球化营造出的"人类大团结"的美好画面，似乎正在被一个个大大小小的冲突扯破了其美好的外衣。不过与此同时，发生在世界各地的极端气候，无论是中国的大雨、美国旧金山的大火，还是出现在撒哈拉沙漠的冰雪，都在提示人们，气候将成为人类共同的难题，并且这个问题，只有在人类共同团结努力之下，才能被解决。而解决环境问题，又事关整体人类的命运。于是，这些杂糅的问题交织在一起，让当下的世界显得一团乱麻，而这个"乱麻"已经不是早先人们给出那个"全球化"的答案能够给予解决了，至于这个困境解决之道在哪里，人们还并没有找到可以形成共识的方向！

全球化遭遇的困境显然给当代艺术的发展也带来了挑战。我们知道作为全球化，尤其是全球化提倡的新自由主义经济的盟友，当代艺术在那些深度参与了全球经济分工的国家，都取得了明显的成绩。无论是在中国、东南亚还是非洲，当代艺术伴随着新自由主义经济，在这些地域全面开花。当然，因为这些区域和国家的制度和文化的差异，当代艺术在这些国家的面貌也多多少少也不尽相同。确实，进入新世纪后，我们已经很难再看到比较有体系化的艺术群体性现象，虽然在世纪初，一些国内策展人和机构推出了一些与消费文化密切相关的艺术群体形式，比如"青春残酷"、"卡通一代"，但这些所谓的新群体，已经无法像八九十年代的"85美术思潮"、"政治波普"、"玩世现实"那样成为一个时代的艺术象征了，他们仅仅代表了一小部分世纪初的青年人在消费主义社会与中国社会压力双重背景下的一种文化上的消极选择。并且随着市场的火热，艺术机构的不断崛起，艺术家群体的迭代速度明显加快了，当70后们还没有充分展现他们的艺术魅力时，80后与90后已经开始登场了。

 

失焦的绘画

 

在中国当代绘画领域，由于互联网文化与高科技对日常生活的的不断介入，使得众多艺术家不再仅仅选择"绘画"作为自己艺术表达的唯一手段，"综合性"的元素越来越多地被运用到了创作当中，甚至一些架上绘画"死亡论"也开始悄悄传播开来。不过在现实中，绘画在中国新世纪的当代艺术创作里仍然扮演着重要的角色，并且在市场的支持下不断的扩展出去。只是，绘画在新世纪里开始去除一些固有的成分，更多的观念因素被融入进了它的创作中，因此用"新绘画"来命名似乎能够更为准确反映新世纪里出现的绘画作品。所谓的"新绘画"并没有指向一种或者具有特定理念倾向的绘画类别，它更多表示"绘画"已经成为艺术家表达的一种手段，而它本身并不是目的。所以与西方后现代绘画的情形一样，中国的"新绘画"并不是一个艺术风格的流派——它的真实现状恰恰向我们展现了新世纪里，多元化与碎片化的文化倾向在艺术领域里的具体展现——已经很难有一个共同的话题在艺术家们之中形成普遍而持久的影响，他们更希望在自己关注的具体领域展开艺术的探索。同时，他们也将自己的主要兴趣和注意力从"手工"上转移开来，希望它"手工"更多只是成为自己表达中的一个构成。也因此，艺术家的作画方式、工作方式以及他对绘画生产的态度都发生了改变。

2002年，策展人朱其在北京的炎黄艺术馆策划了一场名为"青春残酷"的展览，参展的主要艺术家有谢南星、尹朝阳、田荣、忻海州、何森、赵能智。策展人试图通过对这些人青年人绘画中透露出的"自我"感伤情绪的强化，展现这一代年轻人外在"政治抵抗"意识的消解。从而呈现了，在资本主义和商业体制不断侵入日常生活的社会中，青年艺术家们的道德焦虑和自我疗伤取代了前几代年轻人更多政治、社会方面获得的感悟。 

谢南星在1998年开始了他的《令人讨厌的语言图像系列》系列绘画，在这一系列的绘画中，观众们看到了令人心绪不宁又类似照片的场景，这与他早先画的关于男孩的图像一样，都给人以一种残酷梦境的感觉。这似乎反映了作者少年时期所受到的心里伤害，以及与父母之间冲突，又似乎代表了新一代年轻人在面对日益变化的外在社会时，内心莫名的敏感与紧张。出现在何森画面中的都市女孩，展现了同样莫名的虚无气质。这些身着时尚衣衫的女孩，身体任意地斜躺在沙发上，传达着一种只属于新时代的自由与舒适。但另一方面，面部表情又暴露了他们的空虚、无聊的内心。进入新世纪，从精神物乌托邦到物质主义的忽然转变，给了这一代人更为自由的主动意识，但他们的内心又是空荡荡的，所以时常又表现出了惶恐不安。忻海州在《卡通英雄传》（2000）的绘画系列里将伤感情绪植入到了他表现的"新人类"身上。他的图像具有一种转生色彩的超现实感，人物即使没有身体，也能看到全部的意志和情感集于一张脸的表情之中，其背后是一种唯美的虚无深渊。同时作品中表达了一种不确定性的道德困境，一种意义确认在思想和身体两个层次上的一体性分裂。赵能智开始描绘一张张脸，不过不是写实的脸，而是隐含在灰色调中醉眼朦胧的脸，也像是患了水肿。似乎展现了疑虑、愤怒、呆滞等复杂情绪，并且弥漫着离奇、幻影的视觉。这也使得他的画面具有了一种摄影式的风格。

 

王兴伟 《又不是一百分》 布上炳稀 165×240cm 1998  

谢南星 《无题 NO.3》  布面油画 1999  

尹朝阳 《广场》 布面油画 2003  

何森 《躺在沙发上的女孩》 布面油画 150×120cm 1998

 

而在1990年代末开始出现，并在21世纪初活跃起来的被称为"卡通一代"画家，在2005年后遭遇了大量的争论。"卡通一代"的艺术家们创作的素材直接从大众商业消费文化、网络文化、电子游戏的虚拟空间，卡通影像技术、卡通故事片、动漫形象中获取。他们关注的是此时此刻的生活。相比批判、反思、形而上的政治话语，他们对形而下的日常生活与文化的更具感受力，它象征一部分年轻人从身体到灵魂的变异。而被认为与这个定义的密切相关的艺术家包含了：韦嘉、陈可、李继开、熊宇、高瑀、黄一瀚……

韦嘉在很年轻的时候就获得了声誉。在中央美院学习版画的他，在2004年开始了丙烯颜料的创作。他很快形成了阴郁、忧伤又富有诗意与美好的绘画风格，而这个风格明显带有他个人强烈的情绪特征。李继开被批评家朱其定义为"卡通绘画的一个主要实践者"。从四川美院毕业后，李继开一直在通过表现自己熟悉的物品与符号——动物、飞机、桌子、垃圾等——去表现他内心里那个虽然形象非常卡通，但是内质却有些缺乏活力、呆滞、慵懒、迷惑的小世界。陈可绘制很多孤独的少女，不过她笔下的少女并没有太多在性别上差异的强化。这些带有卡通特征的少女更多展现了"喜悦与忧愁，希望与绝望，安全与危险，善良与邪恶"（陈可语），似乎像一个关于描述女孩无聊而又秘密的青春故事。

 

陈可 《一年一次的蓝色火焰》 油画 2005

韦嘉 《照亮夜色无垠》 布面丙烯 260×180cm 2007

 

由舒阳策划的"中国影像绘画"（2004年4月）在北京季节画廊展出，在这个强调绘画的影像方法与效果的展览上，"影像绘画"被很清晰地表述出来。展览集中了二十多位艺术家（程广、付泓、何森、黄引、李大方、李松松、李永斌、刘海舟、申亮、盛奇、石心宁、王迈、谢其、徐若涛、徐文涛、颜磊、杨千、伊德尔、尹朝阳、张大力、张小涛、钟飙、大道社）的作品。并且，策展人舒阳还从"语境"、"影像时代的绘画"、"视觉经验"、"绘画性"以及"文化性"方面为"影像绘画"的出现和特征进行了解释，希望"影像绘画"能够作为一个流派传播出去。

李大方是一位非常善于运用绘画进行叙事的艺术家，他经常将自己的记忆、经历以及看法通过艺术的方式改造成小说呈现在画面上。并且他的画面还往往具有一定的心理惊悚效果，比如他在《牛皮书包》（2006年）里，就制造了一个类似电视剧情节的虚拟真实。在李大方的很多作品里也出现了人在坑里、井里、窟窿里的情形。反映了中国90年代以来的城市改造、建设以及房地产开发这段历史中给中国带来的种种改变，在这样的时间背景下，所有的信息是如何对一个个体的内心产生影响的，会导致什么样的问题？秦琦是鲁迅美术学院研究生毕业的画家，他也试图通过绘画让观众感受到奇异的现场。他的很多绘画仿佛是对快照的突兀地模仿，他喜欢在自己的作作品中强调作品的瞬间性与偶然性的存在，并刻意回避完整性，给予观众以不安，例如像他的《谭雨》（2004年）、《椅子》（2005年）。同时，秦琦也一直尝试超越自己，并希望能够找寻在绘制的过程找到一种反绘画的倾向。这与他几乎同时的另一位女性画家段建宇有着精神上甚至就是心理上的相似性：他们都对习以为常的方式有着天然的反感。毕业于广州美术学院的段建宇是一位具有诗人气质的女性艺术家，她的每一件作品都似乎糅合着现实与理想的童话故事，极具文学气息。并且在她的画面里，诸多图像元素之间总有着一些剪不断理还乱的内在联系，仿佛为观者呈现一个诙谐幽默的故事。

 

李大方 《阮繇》 200X300cm 布面油画 2005

秦琦 《船长》 油画 250m×1125m 2006

 

2000年之后，画家李路明在自己的创作中融入了更多的观念元素。他选择了一些让人感怀的历史照片作为绘画表现的对象，并将当代女性与1976年之前历史时期的女性照片并置，绘制出一幅幅让人容易产生回忆的黑白照片式的绘画，似乎要表现一种今天与昨天之间的对比，又似乎是希望"在作品中重新经验一遍我年轻时的生活。"张小涛在他的"放大的道具"系列（2000年之后）中，将自己在北京的生活，融入了创作之中。同时，他也开始了关于原始材料与微观生活体验的艺术探险——避孕套、游动的金鱼、玻璃杯中扭曲的肖像——人们所熟知的一切"原始材料"或"道具"本身都可能是他无意识的梦境。2002年，张小涛从《116楼310房 》、《天堂》开始了的北京艺术创作历程，让我们看到了他的更为直接的"微观"世界：垃圾、食物残渣、腐烂的草莓，而这一切又直接源于他在北京生活的直接记忆或体验。到了2004年，我们又读到了"溃烂"这个词。在《溃烂的山水》、《蚂蚁搬家》这类作品中，我们感受到了一个巨大的不安与溃烂正在降临；2003年，陈曦画了几张男人洗澡的作品。笔触与之前的表现主义手法产生了非常大的不一样：作品表现的图像更像是一个精心设计的场景，并且表现主义的笔触完全消失了。之后，她完成了数件类似影像或者照片那样的女性洗澡的作品。画家还将女性人体放置在夜晚浮华的街头，她开始寻找彻底摆脱之前若干年的表现主义路线，并将题材与平滑涂抹的绘画技术形成了没有丝毫牵强的结合，并造就出了一组需要有历史知识才能够完全理解的叙事性绘画。

 

李路明 《云上的日子：学唱戏》 布面油画 200×200cm 2004

张小涛 《溪山清远之二》  布面油画 2006

陈曦 《中国记忆 · 只生一个好》 布面油画 150×180cm 2010 

 

2011年6月25日，"飞跃对流层——新一代绘画备忘录"在北京的伊比利亚中心举办。策展人朱朱表示，是时新一代的绘画家以1970后为主，他们也被称之为"飘一代"，这是因为"他们的成长正好伴随着中国社会的转型过程，即从毛泽东时代的社会主义转向后极权时代的消费主义的过程。在这期间，中国经历了急剧的社会变迁，商业化的发展、信息的爆炸伴随着人文关怀的消解；相对于前一代艺术家对理想主义和英雄主义、对个人/社会之间两元对抗的批判立场的强调，以及更年轻一代对于娱乐与消费主义的认同，这一代人在成长中体会到更多的交错和混乱，失重与分裂，道德判断的悬置与价值标准的不确定性"（朱朱语）。参展艺术家包含了：贾蔼力、李青、秦琦、仇晓飞、屠宏涛、王光乐。 

毕业于鲁迅美术学院的贾蔼力在绘画当中透露更多的悲剧性的抗争和挣扎。他的绘画往往尺幅巨大，场面惊鸿。但在表面略带躁动的气息背后，又时常传达出孤独的信号；李青从2005年开始了他的《大家来找碴》系列，他对日常生活细节的关注有着天赋，这导致他通过绘画对这些日常细节进行更为有效性地归纳和总结；有评论家把仇晓飞最新的创作定义为一种"舍弃行动的绘画"，确实在其2016年佩斯画廊个展中的新作，让我们看到了一个更符合"精神哲学"并进行了大量"现实舍弃"的艺术家；屠宏涛开始更多地关注自己的内心，而不仅仅是眼前的世界。他在人堆、城市、迷雾或者白云，甚至在室内的故事中间寻求对内心的质疑。正如他2009年成的一幅《春色最美》的作品，城市开始淹没在云遮雾罩的空气中。

 

屠洪涛 《热烈的爱》 布面油画 180×230cm 2007

景柯文 《万里无云》 布面油画 230×230cm 2009

 

除了这些相对年轻的艺术家外，一些早在八九十年代就已经形成自身强烈绘画风格的艺术家，也开启了自身"新绘画"的倾向。走出"大家庭"之后，张晓刚在自己的绘画当中融入更多日常性的元素，不过这些元素都跟曾经存在的"共产主义社会"有着或多或少的联系；方力钧在新世纪的创作，变得华丽和丰富了。不仅作品创作尺幅变大，内容和细节也变得更为丰富。这可能与艺术家越来越关注生命本身的痕迹有着密切地联系；刘小东依然继续着他的写生方法，只是表现的对象从大量的文学题材，转入了现实场景，比如《三峡移民》（2004）、《温床》（2005）；岳敏君、曾梵志和周春芽的新绘画里，则开始出现更多的中国传统绘画元素……

不可否认，绘画在进入新世纪后，变得更加"个人主义"了。潮流也许是具有吸引力的，但自身的问题和关注的方向才是大多数艺术家们更愿意去表达的方向，这也是为什么在进入新世纪后，艺术开始变得多元和碎片化的原因之一。也因为，确实在新世纪里的中国当代艺术面对的背景从完全而明显的意识形态转向了更为复杂的境况。于是，关注个人经验与新知的艺术家成为重要的角色。这些画家通过寻找特殊的绘画方法，既打破了西方现代主义的持续影响，又带动了对"新绘画"的产生，将绘画引向了更加符合中国文化语境的方向。2013年12月11日，"当代中国水墨的过去与现在"在美国纽约的大都会美术馆拉开帷幕。虽然这个展览以水墨命名，展览中也有一些水墨画家参与，但它并不是一场传统意义上的"水墨绘画"展，与国内的"国画"展更是差别巨大。它更多是一个借用了"水墨"概念、创作方式、趣味的当代艺术展览。确实，与曾经对传统艺术决绝的分割态度的相比，在进入新世纪后，很多当代艺术家们开始反思自身对待传统尤其是传统文化和趣味的态度。虽然从上个世纪90年代后半期开始，"实验水墨"充当了传统绘画与当代艺术衔接的使者，但当代艺术家们真正意义上开始重视从传统文明中获取资源，还是到了新世纪。

在2010年前后，随着在英国、美国、西班牙、日本以及中国成都不断举办的"溪山清远"的系列展览的开始，更多的当代艺术家开始将自己的精力投入到了有关中国文化主题的创作中。 2011年6月，对中国当代艺术非常熟悉的收藏家乌利·希克也在瑞士举办了以中国当代艺术作品为主的《山水》收藏展。2013年，我们在尚扬创作的《剩山图》中看到了，被激烈的当代手段破坏的传统山水图像。如何将传统的思想更有效地置入当下的生活是艺术家一直在试图解决的问题；作为"85美术"的参与者，沈勤在隐居十数年后，重新回到了人们的视线中。不过这次他带来的作品具有明显的"隐者"气质，画面中沉静的境界让人们想到了古代的士大夫；艺术家何森在2002年前后开始反思自身的创作，他告别了自己曾经乐此不疲运用的"影像"绘画方法，转而开始将自己的注意力转向了古人留下来的艺术资源。2006年，他已经通过对李鱓、马远、徐渭作品的利用和截取完成了多幅绘画。在进入新世纪后，随着中国知识分子对西方文明更为深入地了解，双方更为亲密地接触后，他们也开始反思自己对待自身文明——东方文明的态度。一方面，他们继续通过结合西方艺术的艺术实践进行自己的当代实验，但另一方面，渐渐地，一部分中国艺术家也开始在作品中越来越多地运用或者恢复中国气质的倾向。这也给予了那些希望走向"全球艺术届"的艺术家全新的资源，当然这样的转变需要面对很多的挑战和转换的困难。不过，一批更为年轻的绘画艺术家，并没有对此表示困惑，诸如张季、季鑫、张钊瀛、林文、葛彦、黄一山等，他们的创作从一开始就呈现出了全球化的影响。

 

  周春芽 《桃花风景系列—花丛中的风景》 布上油画 2006

曾梵志 《无题》 布面油画 200×800cm 2010

王光乐 《寿漆061213》 布面丙稀 116x114cm 2006

张钊瀛 《尼德兰的寓言—艺术让明天更好》 布面油画 295x500cm 2023

林文 《寒床之芳香之死》 布面油画 155x600cm 2017

 

从激烈走向生活化的"行为"

 

早在1980年代，中国的艺术家、策展人和评论家们就开始知道了"行为艺术"的存在，经过90年代的发展，行为艺术在国内的影响力已经从区域性走向了全国，并且形式也越来越为多元。2000年，艺术家艾未未与策展人冯博一策划了上海双年展外围展"不合作方式，Fuck off"，策展人和艺术家们在这场展览中强调了生存状态本身所应当具备的独立品格和批判立场，以及在多种文化矛盾与冲突中保持相对独立的、自由的、多元共存的姿态。而这种姿态无疑也成为了行为艺术在中国发展的一种"姿态"。

而就在同一年，由当代艺术著名推动者栗宪廷策划的"对伤害的迷恋"（4月22日）在中央美术学院的雕塑工作室举行。参与展览的艺术家几乎在当时都是年轻人：孙原、彭禹、琴嘎、朱昱、萧昱、张涵子、张盛泉（1955－2000，这年1月1日自杀）……展览在举办后引起了很大的讨论，最为核心的问题就是：当人体和动物的尸体被直接运用作品创作时，它带来的道德冲击如何解决？在展览中出现的大多数作品让人感到了身体上的不适：艺术家萧昱运用了不同动物：兔子、鸟、白鼠、鸭子乃至婴儿的标本来表达一种对未来的恐惧；孙原和彭禹则在作品《喂人油》中，用一根管子给一个没有生命的小孩尸体喂人油，在另一件作品中，他们则把自己的鲜血输给一对连体婴儿的标本，通过这些作品他们让人们感受到了一种"无法挽救的死亡"；朱昱则请医生将自己身体上的一块皮肤移植到猪上，来尝试两个完全不一样的主体是否能够融合在一起；琴嘎的《冰冻》是艺术家在成年女性的人体标本上制造出艾滋病或者病毒的效果；张涵子将压路机压扁的猪头做成地板，任人踩踏。

对于展出这些强烈刺激观众感官的作品，策展人栗宪廷解释到，"从自己身上挖皮，炼人油，用压路机压猪头，把老鼠缝接在一起，把死孩子的头和兔子、鸟的尸体的部件缝接在一起……艺术家是怎么了？疯了吗？如果留意一下如今的电视、报纸等媒体，就会有一个答案，这些媒体每天都充斥着战争、凶杀、强奸、车祸、自然灾害……人们在自觉不自觉中通过媒体习惯和消费着暴力。"确实对比现实和历史中人类的残酷暴行，艺术家的这些作品对感官的刺激并不算什么。

随后策展人顾振清在全国范围内策划了"人与动物"系列行为艺术展，这个在北京、成都、南京、桂林、长春、贵阳连续举办的展览活动讨论了人与动物的关系，"人本主义和社会化的丛林原则所确立的人与动物的关系，在人类追求自身幸福的进程中摧毁了无数鲜活的动物物种。动物终于沦为弱势生命群体，受到人类的垂怜和庇护……"策展人在阐释自己的策划动机时这样说到，他同时也希望通过艺术这种自由的方式去寻找到一种人类与动物之间更为平等关系。不过，从最终的结果看来，这一目的并没有得到展出作品的证实，相反展览中的部分作品因为血腥和暴力吸引了社会的关注：南京的艺术家吴高忠在他的行为《五月二十八日诞辰》中钻入一个刚被宰杀的水牛肚内，静躺、转身、抚摸近十分钟，不过行为在中途就被展览主办地公园的管理人员阻止了，并因为"血腥和暴力"的现场被多家公众媒体的批判。

从此之后，我们开始不断听到一些令人感到"惊愕"的行为艺术作品：艺术家余极在四川成都一家书店实施了《尤物之吻》（2000），一只只小鸡在与艺术家接吻的过程中窒息而死；女艺术家何成瑶在北京的长城实施了《开放的长城》（2000），引发了大众对社会中边缘群体遭受的不公正待遇的控诉和反思。在2002年，她又实施了《99针》，在自己身体和脸部扎如99针，直到晕厥，以此纪念自己饱受屈辱的母亲；朱昱在作品《献祭》（2001）中将自己的孩子（四个月大胎儿，孩子源于他跟一位妇女人工授精的结果）去喂食一条狗；艺术家何云昌则在医生帮助下取下自己一个肋骨做成了项链（2008）……

不论艺术家的出发点是为了博取眼球还是因为艺术发展的需要，确实，在"尸体"、"血腥"、"暴力"这些词汇的渲染下，行为艺术在进入新世纪后的一段时期内引起人们的高度关注。当然批评的声音也随之而来，不仅仅来源于对当代艺术有着天然反感的体制，一些当代艺术批评家也无法理解这样的行为大肆开展下去的理由。一个名为向南的作者在杂志《美术》上发表的《有害的艺术》一文中指出"在一些美术展览会、美术刊物和美术院校的作品中，常有颓废、下流、色情和血腥刺激的东西借着现代艺术之名招摇过市，污染社会文化环境与风气，腐蚀和破坏我们正在努力建设的精神文明事业，影响一代青少年（尤其是学美术的青年学生）的心理健康与成长。"另一位体制内艺术史家邵大箴则旗帜鲜明地谴责这些行为艺术"违背艺术规律，而且违背社会道德伦理原则，违背人性"，并且是"盲目崇拜西方现代文明的人，误以为这些荒谬过激的行为，是所谓前卫艺术而予以支持或亲自参与"的结果。一些对当代艺术给予肯定的批评家如彭德和岛子也给予了批评："前卫艺术中的暴力化之类的倾向，发泄的是人类的破坏欲，追求的是感官刺激。这种刺激同暴力、性和毒品带来的刺激如出一辙。"（彭德）， 那些"前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛"（岛子）。当然，另外一些行为艺术支持者给予了正面的支持，北大的艺术史学者朱青生在2000年4月刊的《美术》杂志上发表了《这是现代艺术》，试图以艺术学科为行为艺术辩护；"后感性"发起者，邱志杰则在自己的《重要不是肉》中，用他的"后感性"理论对这些行为进行了解释：""我认为根本不存在暴力化的艺术倾向，我认为这个词是人为制造出来的，它是对现象的简化和表面化的描述，，它化约了更深层和更复杂的动机，也遏止了更广阔的发展可能。"而其他批评家，诸如黄专、杨卫、高岭都或多或少参与了讨论，行为艺术家自己也给予了更多的解释，但是最后并没有取得统一的论调。不过，无论如何，世纪初行为艺术的走向继续确认了当代艺术偏离体制的走向，为艺术发展的更多可能性埋下了更多可能性。或许，也因为这样激烈的开端，行为艺术在此之后，在全国全面开展了起来。

 

孙原 彭禹 《犬勿近》 录像 2003

 

艺术家高氏兄弟在济南等地组织发表行为艺术系列"拥抱二十分钟的乌托邦"活动（2000）；同样在2000年，"Open行为艺术节"在北京成立，之后这个活动连续开办了18届，成了行为艺术的一个重要活动；在成都，一个由在川音美在读生何利平牵头组织的学生的群体创作作品《@41》（2005）引起了大家的关注。在作品中，41位在校学生集体祼体形成了@形，不过这个行为引起了教育部的注意，最终下令行为艺术不可在校园中传播；2010年，何云昌在北京实施了作品《一米民主》，艺术家在医务人员的协助下，不加麻醉地用手术刀在其身上切开一米长的伤口。艺术家以其忍受的身体疼痛展示整个社会缺乏民主带来的疼痛；2010年，艺术家们（张小涛、肖戈、喻高、戴卓群等）针对艺术拆迁问题实施了名为"暖冬"行为艺术计划；2010年，周斌的《30天：周斌计划》，在一个月里，每天以强制创造和发表作品来体会人的创造力和精神承受度的极限；厉槟源的《肖像》（2012），是以2008年上海一个案件的主角为蓝本，用冲击钻、锉子和凿子在墙上呈现主角的肖像；2015年，刘成瑞（刮子）《一轮红日》，艺术家将自己与巨石关闭于一个特质的现场，以银钩锁骨缚身，每天劳作将巨石一步步砸成碎块，并通过网络售卖这些石块；艺术家何利平因为《只要心中有沙，哪里都是马尔代夫》（2015），表达出中国人无奈的自娱自乐，成为了当年的网红；坚果兄弟针对雾霾现象，创作了《尘埃计划》（2015），他们用100天的时间在北京的大街小巷用吸尘器吸雾霾，积灰做了一块砖头，并最终砌筑于房子之中；邓玉峰的《营救行动：破案小组》（2017）是一个艺术家发起的解救贩卖儿童的艺术项目，用实际行动来实行解救被贩卖的儿童；2012年，李燎前往富士康打工，用赚到的钱购买了苹果手机，并将工作过程中产生的合同、工作服、证件作为作品进行展示，完成了《消费》；在重庆，也出现了一批年轻的女性行为艺术家，诸如童文敏、胡佳艺、胡燕子等。并且，我们可以发现，当行为艺术参与者越来越为年轻化后，作品中也融入更多的生活气息，或者说是与生活密切相关的元素，这与早先的极致的"暴力"做法发生了很大变化。

 

何云昌 《一根肋骨》 行为 2008.

何成瑶 《开放长城》 行为 2001

刘成瑞 《一轮红日》 2015

李燎 《消费》 行为 2012

周斌 《行者》 行为艺术 2010年07月 中国北京798艺术区

 

2017年，艺术史学者朱青生在北京民生美术馆作了"中国行为艺术三十年文献展"，试图对中国行为艺术30年做一个总结。确实，在瞬息万变的当下，行为艺术以其快速可成、灵动的特点，始终与时代保持着密切地联系。而对行为艺术的总结，很大程度上也是展现了中国这三十年在政治、经济、文化上的转变。因为虽然，行为艺术的母体就像先锋艺术一样，源于西方，并不是在国内。但是自从它来到了国内后，"东方"和"西方"已经不再是一个严肃的问题，它已经成为了艺术家们表达自我感受和与社会链接的最有效方式之一。

 

观念和手法的蔓延：新时期的影像、装置和雕塑

 

2000年，蔡国强因为《威尼斯收租院》而获得了当年度威尼斯双年展的"金狮奖"，不过也同样也因为这件作品，他被声称拥有这件作品版权的四川美术学院指控侵犯了知识产权。确实，在杜尚以后，对现成品的运用成为了艺术创作中的家常便饭，但是国内的很多艺术机构和艺术家，对这样的"观念艺术"还是无法理解。在新世纪初，虽然观念艺术已经在国内存在了一段时间了，但是由于缺乏基本的学理建设以及解释中大量模棱两可的语句，导致观念艺术成为了在思维逻辑上形而上的存在。大多数时候，艺术家那些自认为奥妙无比的"观念"，却往往不能为常人所理解。但同时，它的流行也给了那些对于笔触、感性和视觉经验没有太多兴趣的艺术家，一个证明自己思维重要性的理由。也因此，即使它并没有在大家那里形成相对一致的认可，它还是在中国当代艺术里传播开来。并且相比绘画，观念艺术在影像、装置、摄影以及综合艺术中的运用更为频繁。

 

蔡国强 威尼斯收租院 1999

 

2000年后，因为科技的创新，更多的艺术家开始尝试使用影像艺术进行创作，例如王功新的《我的太阳》（2000年）、汪建伟的《剧场》（2002年）、王国锋的《斜阳岛计划》（2000年）和《我爱北京天安门》（2001年）、陈劭雄的《花样反恐》（2002年）、崔岫闻的《三界》（2004年）、顾德新的《A4》（2001－2003年）等等。当然，这并不表示，技术已经成为衡量影像艺术的重要标准了，事实上在"低技术"时代，也有大量的优质作品诞生。

2017年，被称为"中国录像之父"的张培力的个展在美国的芝加哥艺术博物馆亮相。作为一位在"85美术"中有重要影响力的"池社"成员，张培力在从事影像艺术创作后，不止一次强调如何去"说"和"做"比技术更重要。也因此，在2000年后，他仍然不断利用带有政治历史记忆的旧电影去完成不同的创作（《台词》、《遗言》、《向前、向前》）。当然同时，在影像之外，他还不断尝试运用更为综合的艺术方式表达自己对现实社会问题的看法。比如2008年，他在深圳的艺术机构OCAT，复制了一个制衣车间，里面同时掺杂着场景与影像，让观众去体会事件与声音的构成问题。

利用在"天上人间"夜总会的偷拍而完成的《洗手间》（2000）是崔岫闻的闻名之作，它与杨福东创作的《第一个知识分子》（2000）一样，从不同方面反映了中国现实社会面临的种种问题。而2017年，由艺术家徐冰导演完成的纪录片《蜻蜓之眼》更是通过无所不在的监控，向我们展现了当下中国现实中的方方面面。每个人都可以通过网络监控他人，而每个人也都在摄像头之下，我们似乎可以监控他人，也每时每刻地被他人监控；《在希望的田野上》是王庆松以艺考为背景创作的作品。这件作品原本艺术家希望招募500人进行拍摄，但因为疫情而无法实现。在那些因为隔离而让人感到困扰的日子里，艺术家干脆将作品定为"在希望的田野上"，他希望在长期的疫情隔离期间，可以给观众或自己一种希望。

 

崔岫闻 《洗手间》 影像  2000

杨福东 《第一个知识分子》 摄影 194×27cm 2000

徐冰 《蜻蜓之眼》 视频 2019

王庆松 《在希望的田野上》 摄影 2020年

 

2011年，"中国当代艺术三十年之——中国影像艺术 （1988-2011）"在北京的民生美术馆开展。展览梳理了从1988年张培力创作第一件影像作品《30X30》以来，中国影像艺术的发展。通过主办方的梳理，我们不难发现，影像艺术的发生与进行，与中国的"前卫艺术"有着密切的联系。大量关于影像艺术的创作，也来自于中国的前卫艺术家们，比如邱志杰、王广义、宋东、孙原、苍鑫等等。这意味着影像艺术不仅仅只是作为一种艺术形式，更多的时候它成为一种方式，一种带有科技感的方式，成为艺术家和社会链接的有力工具。作为先锋艺术的推动者邱志杰不仅在行为艺术、影像艺术方面进行大量创作，更是极力推动综合艺术的发展。由于观念的解放与艺术手段的丰富，不同的艺术形式、材料、手段、工具和方法，甚至不同学科与行业，都开始被艺术家们置入到同一个问题的场景中。

2009年5月2日，顾德新在798艺术区的常青画廊完成了自己退出艺术圈的最后一件作品《2009-5-2》，艺术家将红色的宋体文字印在画廊四周墙上，并重复着一句话： 我们杀过人我们杀过男人我们杀过女人我们杀过老人我们杀过孩子我们吃过人我们吃过人心我们吃过人脑我们打过人我们打瞎过人眼我们打烂过人脸（没有标点）。展厅中央一个巨大的水泥方块上对刻着一句话"我们能上天堂"。展厅上方所有的窗户都装满了电视屏幕，并播放着同样的画面：急速飘动的蓝天白云。艺术家似乎要通过这样相对偏执的行为让"现实"如空气般，填满进入空间的每一个观众的内心。

 

顾德新 《2009-5-2》 2009 

 

2003年12月9日，黄永砯《蝙蝠计划Ⅲ》因政治原因被取消参加"广州当代艺术三年展"。这件通过复制美军间谍机机翼来暗喻中美南海撞击事件的作品被取消展览资格，再次向我们证明了政治的复杂关系在艺术世界中永远都在发挥着它的影响；2009年，王广义的《东风·金龙》在英国曼彻斯特举行的"国家遗产"展览中展出。艺术家利用对中国在1978年以前国产的东风汽车改造，向人们再次展现了社会主义国家美学的一些基本特征，同时一些东西方冷战时产生的意识形态宣传语也被作者置入了作品之中，它向我们展现了曾经的"信仰"与政治隐喻。

 

黄永砯 《蝙蝠计划2》 装置 2001

 

2007年3月，毕业于中国美术学院的刘韡创作了《爱他，咬他》，艺术家运用一种名为"狗咬胶"的材料，制作了一系列中外历史中象征着权力的建筑：北京天安门、罗马斗兽场、泰特美术馆、五角大楼等等。艺术家试图通过自己对这些象征权力建筑的重塑，用一种诙谐幽默的方式，对已有的文化规定和权力构成进行了消解。

 

刘韡 《爱他，咬他》 牛皮、木头、钢，尺寸可变 2014

 

在2007年的卡塞尔文献展上，艾未未实施了他的宏伟艺术计划《童话》。他邀请了1001个中国人去在欣赏和参观发生在德国的卡塞尔文献展。这些个体自由穿梭在国际城市之间的体验，构成了艺术家这件作品的最有意义部分。在2010年10月，他又将自己的作品《一亿颗瓜子》带到了英国泰特美术馆的现场。这些总重超过150吨的瓜子，是景德镇1600名工人历时两年完成的。这些瓜子似乎象征了个体的渺小，又似乎是代表了一个斜外音"死磕"表达了艺术家在面对庞大的体制之时，强烈的个人主义倾向；另一位生活在中国西北地区的艺术家毛同强则不断收集着中国农民的旧式生产工具以及类似中国特有的、代表土地产权的"地契"文件：这些文件涉及了建国前后的土地改革、公私合营的物权问题，直到2007年的林权证。艺术家将它们堆积于展场之中。既完成了一次田野式的艺术调查，也在提醒人们这块土地固有的一些问题，并没有随着时代的改变而消散。

 

毛同强 《工具》 装置 2008

 

徐震出生于上海，被认为是一个富有"智慧"的艺术家，他的作品往往能够引起媒体的效应。比如2011年5月，他发起成立的"Made in"公司在北京的中艺博画廊博览会上与因为"艳照门"而绯闻缠身的明星陈冠希进行了合作。他也经常进行一些令人眼前一亮的艺术制作，2005年8月，他与一组专业的登上了世界最高峰珠穆拉玛峰，并锯掉了1.86米，完成了他的装置作品《8，848－1.86》。当然也因为他的机智举动，艺术家经常被质疑在刻意炒作，不过在他自己看来，社会舆论就是他创作组成的一部分；艺术家刘鼎则把自己的注意力放在了消费主义社会带来的种种文化改变上。他的创作经常围绕在消费社会突出的话题周围，比如买卖、装修、家具、品牌，这些明显具有消费主义社会特征的词汇与人们的在现实中的生活紧密相连；2012年2月19日，"乌坎事件"之后，李勇政就开始了他的"传递一块砖"的项目。他以乌坎的泥土为原料，在成都烧制成了建筑用砖，一块赠送给了乌坎新成立的图书馆，另一块通过网络的方式征集志愿者，传递下去，从2012年6月21日开始，还在传递。每一位志愿者收到后会根据自己的意愿进行再创作，下一个收到者会在上一位的基础上进行继续创作。这样对一件作品持续进行改造的方式，符合了互联网的精神，也契合了当下大家对同一事件的多元看法。

 

李勇政 《传递一块砖》 行为 尺寸可变 2012至今

 

2016年，胡尹萍编造了一个采购商小芳的身份，与她的母亲商谈编织帽子的生意。在接下来的12个月里，她看到帽子生意对母亲性格和自信心带来的巨大改变。生活在底层的中国百姓，因为缺乏赚取经济价值的手段，不仅在身体和物理上极度窘困，由此也造成了他们精神维度的自卑。而艺术家试图通过自己的"欺骗"行动去改变这一切；中央美院毕业的葛宇路从2013年起寻找北京地图上的空白路段，发现在今日美术馆附近一条并未被命名的道路，并在该路贴上自制的"葛宇路"路牌。随后，高德地图及其他公共标识都收录并使用此路名。2017年7月13日"葛宇路"被相关部门拆除。此事件经曝光发酵后，"到底谁有权定义一条路的名字"等话题引发媒体及民众探讨。

 

胡尹萍 《小芳》 2016

葛宇路 《葛宇路》 2017

 

可以说在新世纪以来的这二十多年中，被称之为观念或者影像、装置、综合的艺术是很难被分类的，艺术家的年龄、性别与知识背景也不好进行大的区分。不过可以确认的是，这些艺术都与现实发生着密切地关系，这些关系或许是精神上，或许是行为上的，又或许是历史背景中的。

作为一种艺术形式，雕塑在2000年后发生一个根本性的转向，它由原来的个人化或者工具化，开始逐渐走向了公共空间和观念化的倾向，它们也开始越来越多地在公共生活和事件中发挥着自己的影响力。而在整理新世纪的雕塑艺术作品时，我们同样也会发现很多八九十年代就开始活跃的老名字：隋建国、陈文令、展望、 向京、林天苗、曹晖、张大力、焦兴涛、史金淞……并且大量的雕塑也在开始与装置相结合，或者成为综合艺术中的一部分。所以，也可以说我们已经很难通过一种艺术方式去给一位艺术家进行定义和命名了。隋建国在2000年后的艺术创作中，自己对人生、社会和教育事业的整体性思考。2017年3月9日，他的最新个展"肉身成道"在北京798艺术区的佩斯画廊开幕。在展览中，他的那些没有固定形象和明确指向的作品，展现了艺术家对生命的认识随着年龄而改变。这些创作与他在90年代的创作形成了鲜明的对比，从更为形而上和宏达的视角探讨了雕塑与空间、时间的关联。

 

隋建国 《虚空现形——每一个人都是在场者》 2008至今 雕塑

张大力 《我们》 装置人体标本 实物等大五件 2009

何工 《声音考古学》  装置 2022

尹秀珍 《国际航班》 装置 2002

 

展望则在新世纪里将更多的观念植入了自己的雕塑创作中。他在2000年实施了《公海浮石》，他将一块浮石抛进公海里，并在石头上用中、英、日、朝鲜、西班牙文在浮石上刻下了如下文字："这是一件专为在公海上展示的艺术品。如果您有幸拾到，请把它放回海里。作者将在遥远的地方对您致以深深的谢意！"以此来展现全球化背景下，一种类似无国界的"公共空间"；而在游历过世界之后，何工则用两组相对的喇叭，提醒我们全球化并没有消弭一些过去的隔阂，虽然这是艺术家儿时的记忆，但它也呈现了今天的某种现实。这两种关于全球化的观点都是真实的存在，也是这个世界丰富多元的组成部分。

2015年9月，由批评家鲁虹策划的"从现实到到极端现实：张大力之路"在武汉合美术馆开幕。展览系统性地呈现了张大力的思考，也向我们展现了张大力对中国民生、现实的高度关注；陈文令在他的创作《幸福生活中》（2004）引入了更多社会与现实问题；作为一位老艺术家，梁绍基一直运用传统文化中的复杂内涵，让自己的作品产生更多的可能性。当然，一些更为年轻的雕塑艺术家，诸如杨心广、王思顺、卢征远、梁半等等，也在观念的影响下，在自身的创作中不断植入公共问题的元素。

在科技对展览现场的呈现产生重大影响之时，一大批与科技、生物、数字直接相关的作品也产生了。在意识到3D数字技术将对世界产生重大影响之后，缪晓春就开始使用这项技术完成自己的创作；田晓磊运用数字技术创造了一系列性别模糊的人物形象，他希望借此探讨人类在未来的生存状态：一个去人类中心化的智能时代，人类将不得不做出改变；陆扬以自己为原型，创作了"妄想"系列，她在二次元世界中塑造出一个她向往却无法在现实中拥有的无性别身体。运用科技完成自己的创作艺术家还有很多，诸如冯梦波、费俊、王郁洋……不过，高速的科技发展，同时也让另一部分艺术家对它产生了忧虑，特别是近年来科技对人类的监控以及私人领域的侵犯。邓玉峰在武汉美术馆展出了他的作品《秘密》，艺术家在网络上了购买了34.6万武汉市民的个人信息，并通过展览的方式，将这些信息呈现出来。在展出的同时，艺术家用短信的方式通知这些被泄露了信息的市民，前来美术馆参加展览。艺术家以此提醒人们科技带来便捷程度的同时，也带来了个人隐私被泄漏的风险。

 

缪晓春 《虚拟最后审判－正视图》 C-print 2006

陆扬 《妄想曼陀罗》视频截图

 

不可知的未来

 

从2015年开始、直到2021年结束，李勇政不断持续着关于"边境"系列的创作。艺术家的这件耗时长久的作品由四部分构成，分别是《界桩》、《保卫祖国》、《激光》、《疆域》，除去外部因素外，这四件作品也象征着这些年艺术家从外界感受到的不同情绪：从热爱、想象、激情，逐步走向了封闭、低沉与沉重。这是李勇政个人的感受，但又恰好是对过去近十年里，国内发生的逆全球化发展的心理投射。确实，近些年社会语境的转变，让人们感到一种重新回到过去的压力。而中国以经济融入全球化的进程，也在2018年6月以后，因为中美贸易战的问题变得令人担忧。也是在此背景下，一部分批评家们也开始担忧当代艺术生存的土壤，在中国是否还能继续存在。事实上，在2011年香港苏富比拍卖会上遭遇"市场滑铁卢"后，当代艺术市场就在开始呈现萎缩的趋势。一些空间和艺术基金因为亏损而倒闭，一些在过去被认为是市场导向的艺术家，作品也开始变得无人问津。2016年10月21日，由吕澎担任总策划的"HISTORICODE: 萧条与供给"南京国际美展在南京举办，策展人似乎想要通过标题向人们提醒经济形势的严峻，以及它将会对当代艺术的继续生存产生的重要影响。事实上，在南京国际美展之后，大型的艺术展览、特别是双年展的主办方，几乎不再是民营企业，全部变为了官方出资主办。北京尤伦斯艺术中心的易主、广东时代美术馆的倒闭，更是引发了舆论对民营美术馆生存现状、798艺术区产业转型以及尤伦斯收藏品类变更对中国当代艺术市场转型的影响。

与此同时，一些道德和历史问题的发生，也开始让人们质疑艺术家们的"纯洁性"。1993威尼斯双年展作品丢失事件中，原本一直因为帮助内地艺术家走向国家而被称誉的香港画商张颂仁，开始被媒体和一部分艺术家称为"黑心的"商人，然而，指责的人也许没有去考虑历史的成因以及当初的语境，人们在对历史的判断上出现了明显的歧义。2015年8月初，艺术家耿建翌也许因为"失忆"或者其他原因，在微信朋友圈发布声明，指出将于10月6日在香港保利拍卖的作品《理发系列之二"85年夏季第一个进入美容厅内的女人"》为赝品，但最初帮助其转卖的理论家吕澎出示了验证画的来源的两封信件，艺术家不得不承认对自己创作的作品"失忆"，这也让人们对"85"一代老将的道德品质与人格力量产生了重新认识。确实，道德、价值观、人性以及种种社会属性在人身上的反映，艺术家的天赋与个人品德的关系，如此等等，勾起了人们普遍的思考，当这一系列问题与整体社会发生关系时，就成为了衡量一个行业或圈子的重要标准，尤其是在大众对于当代艺术并不熟悉的情况下。

2018年7月6日，美国总统特朗普正式宣布对来自中国的近500亿美元的出口产品加收关税，这标志着中美贸易战的开始，也标志着全球化完全依照经济逻辑推进的模式发生了转变，经济背后的政治制度、社会结构、文明体制也被加入到了经济交易的考量中。虽然在2020年的选举中，特朗普败选下台，但是接任的拜登，并没有立即废止这样的政策，甚至在科技领域加强了对中国的限制。而于2022年爆发的俄乌战争，更是加剧了东西世界的对立，这显然对于全球化的发展是极为不利的。作为在经济上卷入全球化程度非常高的国家，这对中国政府与民间都产生了非常大的影响。即使是与市场并没有完全高度默契的艺术领域，艺术家与批评家们也不能避免地感受到了来自经济领域的影响。确实，在某种程度上，经济比政治更为有效和实际地影响着社会与行业的发展。所以进入新世纪后，主要由经济作为动力的全球化深刻改变了中国当代艺术的格局。

总之，在新世纪的这二十多年里，中国当代艺术面临着比以往更为复杂和困难的局面。这种局面既来源于外部的生态环境，也来源于内部创作生命力的缺乏活跃和动力。虽然2018年1月6日，纽约古根海姆美术馆举办了"1989年后的艺术与中国:世界剧场"展览，但从展览的最终呈现的作品来看，能够产生影响力的作品还是在上世纪八九十年代和20世纪初产生的。尤其是青年艺术创作群体，并没有能够从老一代手中拿过创作"接力棒"。它也显示了欧美对中当代艺术的认可仍然是老一辈，而不是现在的年轻人（这与世界过去对中国的期望，而对当下中国的失落形成了呼应）。这或许是个人质量的原因，也或许是大时代背景造就的问题。所以，虽然今天的当代艺术圈仍然看上去繁忙无比，但它面对的问题也是艰难重重——面对政治语境转向，经济不断下滑，我们只能说未来将是一片更为白茫茫的世界，没有人能够预料这艘大船将驶向何方！

相关新闻

金桥碧云美术馆馆藏展“典藏当代”——管窥中国当代艺术的切片 一场回溯传统 感触当代的视觉盛宴，“复始——后传统艺术季”开展在即！ 「松」新展 | “传统的复活——中国当代艺术的另一条线索” 2020内地春拍：现当代艺术热点聚焦 谷文达：个体艺术家的信仰、胆略、挑战和建立 新作聚焦“光线"，丁乙个展在科隆DC OPEN画廊周开幕 爱丽丝奇幻记 德国收藏家埃里希马克思99岁辞世